Святлана Уланоўская

Contemporary dance. Паміж тэорыяй і практыкай

Сёлета мне пашанцавала трапіць на два буйныя харэаграфічныя форумы – XXII Чэшскую платформу танца (Прага) і VI Міжнародны фестываль AEROWAVES SPRING FORWARD (Пльзень). Кожны х фэстаў вызначаўся адметнай праграмай і стаў зрэзам найноўшых трэндаў у развіцці сontemporary dance.

 

 

Абсалютызацыя цела

 

У еўрапейскай практыцы перфарматыўных мастацтваў «платформай» называюць своеасаблівы тып фестывалю, падчас якога публіцы прадстаўляюць новыя мастацкія творы з мэтай прасоўвання нацыянальных здабыткаў у міжнароднай прасторы. Дзеля гэтага на такія форумы запрашаюцца крытыкі, арт-менеджэры, куратары, кіраўнікі фестываляў, фундатары і г.д. Акрамя асноўнай праграмы спектакляў і перформансаў, у межах платформы праводзяцца дыскусіі, прэзентацыі праектаў і калектываў, лекцыі і майстар-класы, карацей кажучы, усё тое, што здольна паспрыяць наладжванню творчых кантактаў, дыялогу і абмену розным досведам. Чэшская платформа танца не стала выключэннем.

 

Галоўным ініцыятарам маштабнага пяцідзённага форуму з’яўляецца «Танец. Прага» – адна з першых у Чэхіі незалежных, некамерцыйных арганізацый, якая з 1991 года падтрымлівае развіццё эксперыментальных танцавальных і перфарматыўных практык. З гэтай мэтай ладзяцца штогадовы аднайменны міжнародны фестываль, што доўжыцца ўвесь ліпень, праект «Сустрэчы з танцам», які прэзентуе новыя пастаноўкі чэшскіх харэографаў, адукацыйныя цыклы «Танец для дзяцей» і «Танец для школ», рознага кшталту міжнародныя ініцыятывы, накіраваныя на інтэграцыю чэшскага contemporary dance ў сусветную арт-прастору, нарэшце, разнастайныя мерапрыемствы для крытыкаў і даследчыкаў танца (лекцыі, семінары, канферэнцыі, сімпозіўмы і г.д.). Варта зазначыць, што пасля 1989 году падобныя інстытуцыі паўсталі практычна ва ўсіх постсацыялістычных краінах. Сярод найбольш уплывовых: Літоўскі цэнтр інфармацыі танца, Асацыяцыя прафесіянальных харэографаў contemporary dance Латвіі, Цэнтр contemporary dance «Станцыя» (Сербія), Derida Dance Centre (Балгарыя), L1 Independent Artists Association (Венгрыя), Tala Dance Centre (Харватыя), Агенцтва тэатраў танца ЦЭХ (Расія) і інш. Стварэнне падобнай арганізацыі, здатнай прадстаўляць, падтрымліваць і прасоўваць інтарэсы харэографаў, з’яўляецца адной з набалелых праблем беларускага contemporary dance. 

 

Яшчэ адно адрозненне не на нашу карысць – вялікая колькасць пляцовак, прызначаных для дэманстрацыі эксперыментальных пастановак. Для паказаў спектакляў форуму былі задзейнічаныя сем незалежных арт-прастор, кожная з якіх мае сучасна абсталяваную сцэну, здатную прыняць фестываль высокага класу. Галоўная з іх – тэатр «Понец» – першае ў Чэхіі тэатральнае памяшканне, прызначанае менавіта для contemporary dance (назва тэатра паходзіць ад імя яго былога ўладальніка Францішка Понца, які ў 1910 г. стварыў тут адзін з найстарэйшых у Празе кінатэатраў – Каралеўскі біяскоп Понца).

 

Насычаная праграмма фестывалю складалася з некалькіх блокаў: адукацыйна-аналітычнага (семінары па крытыцы танца, дыскусіі, Міжнародны харэаграфічны форум), інфармацыйна-асветніцкага, які знаёміў с галоўнымі дзеючымі асобамі і найбольш значнымі ініцыятывамі чэшскай танцавальнай сцэны, і ўласна паказаў работ удзельнікаў Платформы. З 35 пастановак экспертная рада абрала 10 найлепшых, якія ацэньвала міжнароднае журы.

 

Праграма спектакляў прадэманстравала шырокі спектр падыходаў да разумення цела і цялеснасці, руху і танца, выкарыстання музыкі і сцэнічнай прасторы, канцэптуальнага рашэння твора, пакінуўшы шырокую прастору для рэфлексіі. У чым праяўляецца адметнасць чэшскага сучаснага танца? Ці ёсць тое, што яго вылучае на мапе сусветнага contemporary dance? Безумоўна. Спектаклі Платформы пераканаўча засведчылі, што чэшскі сучасны танец мае ўласнае аблічча і індывідуальныя мастацкія рысы. Перш за ўсё, гэта тэатральнасць, спалучэнне рэжысёрскага і харэаграфічнага спосабаў мыслення, дзе прынцыповую значнасць набывае драматургія – драматургія руху, жэсту, эмоцыі, гуку, прасторы. Невыпадкова большасць пастановак нельга было аднесці да сферы «чыстага» contemporary dance, што выклікала нараканні некаторых членаў журы. Хутчэй, гэта быў мікст танцавальнага і фізічнага тэатра з выкарыстаннем элементаў сучасных танцавальных тэхнік. Яшчэ адна істотная асаблівасць – інтэнсіўная цялеснасць, якая падпарадкоўвае сабе ўсе кампаненты сцэнічнай дзеі. Цела выступае тут першаснай крыніцай сэнсу, «асяродкам міметычных значэнняў» (Марыс Мерло-Панці), становячыся сканерам псіхафізічных, соцыякультурных, палітычных працэсаў ў жыцці сучаснага чалавека. У гэтым прасочваецца адна з вядучых тэндэнцый сучаснага тэатра, якую Ханс-Ціс Леман назваў «абсалютызацыяй цела»: «Цела, нарэшце, набывае ўласную рэальнасць, якая не пераказвае нам тую ці іншую эмоцыю, а самой сваёй прысутнасцю яўляе сябе як месца, куды рэальна ўпісана калектыўная гісторыя».

 

Увага да памежных станаў цела, разнастайных яго праяў – ад цела фізічнага, спантаннага ў сваіх рэакцыях, да жорстка кантралюемага «цела культурнага» – характарызуе спектаклі знакамітага пражскага тэатра «Ферма ў пячоры». Калектыў, які сёлета адзначае пятнаццацігоддзе, уяўляе сабой эксперыментальную лабараторыю, удзельнікі якой працуюць на памежжы жанраў і відаў мастацтва – танца, драматычнага, фізічнага і музычнага тэатра. «Для мяне танцавальная і тэатральная мова непадзельныя. Я ўспрымаю танец не як тэхніку, а як ментальны стан, у якім можа знаходзіцца хто заўгодна», – гаворыць рэжысёр і заснавальнік тэатра Вільям Дачаламанскі. Стварэню кожнай пастаноўкі папярэднічаюць грунтоўныя даследаванні ў галіне культуры і антрапалогіі. Так, у спекталі «Адключаны» (рэжысёр, харэограф Вільям Дачаламанскі), заслужана адзначаным узнагародай «Танцавальны спектакль года», «прэпаруецца» феномен хікікаморы – стан вострай сацыяльнай самаізаляцыі, які псіхолагі называюць прагрэсуючай хваробай сучаснага грамадства. Створаная на аснове размоў з рэальнымі людзьмі – жыхарамі буйных гарадоў Чэхіі, Скандынавіі, Японіі – пастаноўка сінтэзуе элементы інсталяцыі, відэаарта, дакументальнага і фізічнага тэатра. Як і ва ўсіх работах тэатра, важным медыумам і аб’ектам камунікацыі паміж перформерам і публікай тут выступае не толькі цела, але і гук, голас, які становіцца арганічным працягам руху. Трэба ўдакладніць, што Вільям Дачаламанскі з’яўляецца стваральнікам музыкі да ўсіх пастановак трупы, а яе артысты віртуозна валодаюць рознай манерай спеваў.   

 

Хісткая мяжа паміж нормай і анамаліяй – у цэнтры ўвагі кампаніі «VerTeDance». У спектаклі «Адсутны» харэограф Яра Вінярскі даследуе псіхафізічныя і саматычныя мажлівасці розных целаў. Нароўні з танцоўшчыкамі тэатра ў ім удзельнічаюць людзі з абмежаванымі магчымасцямі, што перакульвае звыклыя ўяўленні пра дэманстрацыю цела на сцэне, пашыраючы межы дапушчальнага. Усё дзеянне адбываецца ў залітай святлом стэрыльнай прасторы, якая нагадвае палату шпіталя. Адначасовае суіснаванне ў ёй усіх герояў нівелюе розніцу паміж здаровым і хворым целам, паміж так званымі паўнавартасцю і непаўнавартасцю. Пры гэтым абмежаваныя фізічныя мажлівасці выканаўцаў не бракуюць разнастайнасці лексічных фарбаў, а наадварот – з іх дапамогай ствараецца індывідуальна-непаўторная пластычная мова. Асэнсаванне «іншых» праяў цялеснасці, з дапамогай якога ажыццяўляецца крытыка і дэканструкцыя канонаў рэпрэзентацыі цела ў мастацтве і паўсядзённым жыцці, – адзін з трэндаў у развіцці сусветнага contemporary dance. Дастаткова ўзгадаць нямецкага харэографа Раймунда Хоге, які пакутуе прыроджаным захворваннем хрыбетніка, што не замінае яму ўдзельнічаць у перформансах побач з класічнымі танцоўшчыкамі, ці знакаміты спектакль «Disabled Theatre» Жэрома Бэля, артыстамі якога з’яўляюцца людзі з сіндромам Дауна, і інш.

 

Спектаклі Платформы засведчылі, што чэшскія харэографы імкнуцца да асэнсавання складаных, неадназначных тэм, нярэдка з выразна сацыяльным вымярэннем. Такой крытычнай артыкуляцыі, выхаду за межы рэфлексій  «пра сваё, асабістае» вельмі не хапае беларускаму contemporary dance.

  

 

Цела паміж прысутнасцю і дыгіталізацыяй

 

Міжнародны фестываль Aerowaves Spring Forward – адна з найбуйнейшых падзей у свеце сучаснага танца. Фестываль стартаваў у 2011 у якасці эксперыментальнага праекту: яго арганізатары вырашылі падтрымаць маладых харэографаў у адказ на нестабільнасць эканамічнай сітуацыі і паўсюднае скарачэнне выдаткаў на культуру. Так Aerowaves адразу заявіў пра сваю мэту і фармат – стаць прэстыжнай міжнароднай пляцоўкай для прэзентацыі і прасоўвання эксперыментальных пастановак творцаў, якія толькі пачынаюць рабіць сабе імя. Дзеля гэтага на фестываль запрашаецца вялікая колькасць гасцей – куратараў, крытыкаў, прадзюсараў, дырэктараў буйных форумаў і танцавальных інстытуцый і г.д. (на сёлетні Aerowaves з’ехалася каля 300 гасцей з усяго свету). Штогод форум змяняе месца правядзення, далучаючыся да аднаго з вядомых еўрапейскіх фэстаў. Сёлета была абраная Чэшская платформа танца.

 

Удзельнікамі фестывалю сталі 19 калектываў з Францыі, Італіі, Чэхіі, Расіі, Нідэрландаў, Даніі, Германіі, Венгрыі, Шатландыі, Бельгіі, Грэцыі, Іспаніі, Ліхтэнштэйну. Размаітая праграма спектакляў прадставіла шырокую панараму ўяўленняў пра сучасны танец і яго выразныя мажлівасці, плюралізм спосабаў цялеснага самавыяўлення – ад фізічнай прысутнасці цела «тут і цяпер» да яго дыгіталізацыі і віртуалізацыі.

 

Даследчык і куратар у сферы перфарматыўных мастацтваў Андрэ Лепекі адзначае, што для contemporary dance характэрны «трансдысцыплінарны спосаб стварэння», пры якім харэаграфія страчвае сваю аўтаномію і існуе на скрыжаванні некалькіх дысцыплін і медыа. Пераканаўчы доказ гэтаму –інтэграцыя паміж танцам і новымі тэхналогіямі. Выкарыстанне ў пастаноўках мажлівасцяў электронных і лічбавых сродкаў візуалізіцыі, сучасных камп’ютараў і новамодных гаджэтаў – адна з вядучых тэндэнцый сусветнага   contemporary dance. У перформансе «10 мінібалетаў» у пастаноўцы і выкананні Франчэскі Пяніні (Італія) гэты працэс набываў неспадзяваны характар. Акрамя танцоўшчыцы паўнапраўным героем спектакля станавіўся … дрон: яго фінальны «мінібалет» на музыку вальса «Вясновыя галасы» Штраўса-сына прывёў публіку ў дзіцячае захапленне.  

 

Іншы падыход прапаноўваў Фернанда Бэльфіёрэ (Нідэрланды). У  імправізаваным монаперформансе «AL13FB<3» ствараецца рызаматычная мастацкая рэальнасць, у якой танец узаемадзейнічае на роўных з бодзі-артам, светлавым шоў, візуальнымі тэхналогіямі, дынамічнай інсталяцыяй. Дзіўная назва спектакля ўяўляе сабой «формулу» з ініцыялаў аўтара і абазначэння алюмінія – трынадцатага элемента табліцы Мендзелеева. Інтэрактыўная дзея пазбаўлена паслядоўнай драматургічнай логікі і закрытага фіналу – на першы план выходзіць працэс трансфармацыі і змены аўдыявізуальных вобразаў, якія ствараюцца перформерам, нібыта дэміургам, на вачах у гледача. Калейдаскапічнае чаргаванне незвязаных між сабой эпізодаў нагадвае «мантаж атракцыёнаў», дзе артыст паўстае ў вобразе поп-зоркі, прымярае люстраную маску, у даспехах Дарт Вейдэра размахвае светлавым мячом, стварае скульптуры з фальгі і руйнуе іх, расколвае лёд, пасыпае сцэну зялёным пяском, палівае сябе вадой і ружовай фарбай, пасля чаго раскідвае рукі ў позе распяцця. Усё гэта становіцца элементамі псіхадэлічнага пейзажу, які ўвесь час рухаецца, дэфармуецца і трансфармуецца па воле перформера. Фернанда Бэльфіёрэ паўстае тут не проста выканаўцам, а сапраўдным мастаком, які з дапамогай уласнага цела, пластыкі, гульнёвых прыёмаў, розных прадметаў і матэрыялаў стварае на вачах у публікі свой «свет-тэатр». Рух тут неаддзельны ад гуку. На працягу ўсяго спектакля артыст рыкае, шыпіць, хрыпіць, стогне, крычыць, скуголіць, нават спявае оперныя арыі пастаўленым голасам. Празмерная візуальнасць, хаос дыскрэтных вобразаў сімвалізуюць кліпавае мысленне і перанасычаную інфармацыяй свядомасць сучаснага чалавека, у якой ёсць месца і для Дарт Вейдэра, і для оперных арый Пучыні.

 

Прыкладам пашыранай харэаграфіі, эмансіпаванай ад танца, можа служыць перформанс «Дуглас» Робі Сінге (Шатландыя-Велікабрытанія). У харэаграфію Сінге прыйшоў з навукі (мае ступень бакалаўра фізіялогіі), што вызначыла яго даследчы падыход да танца. У сваіх працах ён даследуе цела ва ўзаемадзеянні з натуральным архітэктурным і прыродным асяроддзем, сінтэзуючы прыёмы фізічнага тэатра і contemporary art. У «Дугласе» цела прыраўнена да аб’екта, а рух нараджаецца з працэсу камунікацыі паміж чалавекам і рэччу. Дзеянні артыста можна акрэсліць як вывучэнне патэнцыялу неадушаўлёных прадметаў. Гэта «былыя ва ўжыванні» рэчы – крэслы, рулон лінолеўма, вяроўкі, радыёпрыёмнік, мяч для пінг-понга. Пазбаўленыя свайго бытавога прызначэння, яны становяцца аб’ектамі для гульні, абсурдных маніпуляцый. Перформер стварае з іх мудрагелістыя канструкцыі, якія нагадваюць мабільную, трансфармуемуемую інсталяцыю. Пры гэтым цела артыста заўсёды з’яўляецца часткай агульнай кампазіцыі, галоўным матэрыяльным аб’ектам, што звязвае разам усе візуальныя элементы. «Дуглас» успрымаецца поўнай процілегласцю візуальнай перанасычанасці спектакля Бэльфіёрэ. Мінімалістычнае па задуме і яе ўвасабленню дзейства агаляе адну з актуальных тэндэнцый contemporary dance, звязаную з крытыкай спектакулярнасці сучаснай культуры і грамадскага жыцця, на што ўслед за Гі Дэборам звяртаюць увагу многія даследчыкі.

 

Абодва фестывалі яскрава засведчылі, што танец сёння пазбаўляецца аўтаноміі ўласных межаў і ўсё больш змяшчае сябе ў агульнае сацыяльнае поле, і, як след, – ператвараецца ў прастору для адкрытай камунікацыі паміж перформерам і публікай. У гэтым сэнсе спектакль становіцца месцам сустрэчы і ўзаемадзеяння артыстаў і гледачоў, а яго аўтар, на думку тэатразнаўцы Эрыкі Фішэр-Ліхтэ, стварае не завершаны мастацкі твор, а эксперыментальную, памежную сітуацыю, у якую разам з мастаком аказваюцца ўцягнутыя і іншыя: «Раней цэнтральнае значэнне ў гэтым працэсе адводзілася мастацкаму твору, пры гэтым лічылася, што ён існуе незалежна ад яго стваральніка і рэцыпіента. Цяпер мы маем справу з падзеяй, якая ўзнікае, развіваецца і прыходзіць да завяршэння дзякуючы дзеянням розных суб’ектаў – мастакоў і гледачоў. <...> Спектакль адкрывае для ўсіх яго ўдзельнікаў магчымасць пераўтварэння».

 

 

(Не)мажлівасць канцэптуалізацыі 

 

Ці можна ўбачаныя спектаклі прывесці да больш-менш стройнай і лагічнай тэарэтызацыі? Мяркую, што не і нават не варта. Так, філосаф і тэарэтык сучасных мастацкіх практык Баяна Кунст настойвае на немажлівасці канцэптуалізацыі сучаснага танца ў сілу яго нестабільнасці, нявызначанасці і антыіерархічнасці. Паказальна, што да такой высновы прыходзяць не толькі тэарэтыкі, але і практыкі. У сувязі з гэтым міжволі ўзгадваецца «Маніфест еўрапейскай стратэгіі перфорформансу», пад якім падпісаліся харэографы Жэром Бэль, Ксаўе Леруа, Ля Рыбо, крытык Крыстоф Уэйвлет і іншыя дзеячы сучаснай танцавальнай сцэны. «Наша практыка можа быць акрэслена як “перформанс”, “live art”, “хэпенінг”, “падзея”, “бодзі-арт”, “танец/тэатр сучасны”, “танец эксперыментальны”, “новы танец”, “мультымедыяперформанс”, “site-specific”, “body installation”, “тэатр фізічны”, “лабараторыя”, “танец канцэптуальны”, “незалежнае мастацтва”, “перформанс/танец посткаланіяльны”, “вулічны танец”, “тэатр танца”, “танец урбаністычны”, “перфарматыўны танец”», – гэта толькі некаторыя дэфініцыі з доўгага спісу, які пераконвае ў немажлівасці стварэння вычарпальнай класіфікацыі і тэарэтычнай мадэлі ў дачыненні да сучаснага танца. Такі тэрміналагічны плюралізм, як слушна заўважае Андрэ Лепекі, сведчыць, што сутнасць твораў contemporary dance заключаецца, найперш, у іх выкананні, а не ў тым, ці можна іх змясціць у раней распрацаваныя канцэптуальныя рамкі і герметычныя эстэтычныя і дысцыплінарныя межы.     

 

  

 

 

"Мастацтва"
01.09.2016